什么是当代艺术,如何欣赏当代艺术?

了不起的苏小姐,纯艺MFA
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谢邀~ @竹君

这一题估计我刚注册知乎那一年(2015 年)就有人开始邀请了,确实一直没写,因为感觉要回答好这一题,不是一两句话就能说清楚。所以,我花了一些时间,不搞笑、不抖包袱,认认真真地回答了这一题;最后写完,字数很多,希望大家可以抱着良好的心态,仔细看这篇长答,相信可以帮助到你们去理解当代艺术(Contemporary Art)~

Museum of Contemporary Art San Diego

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法国诗人,波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)在 1863 年,写了一篇重要的文章,叫《现代生活的画家》(The painter of modern life)。

作为十九世纪最早预见现代生活对艺术影响的思考者,波德莱尔深知新的社会变革一定会在人们可以看得到的地方显现出来,包括以绘画为例的艺术。于是,他在文章中写道,艺术的革新就要到来,这将是一场对于什么是美的新讨论,产生出全新的理性,全新的理论和全新的历史。

法国诗人,波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)画像

对于什么是“美”,人们总有自己的固定理解。“美”的含义中自然包括了一些隽永不变的东西;但即便如此,如波德莱尔这样的现代主义者也告诉人们,美也应该包含与其现实环境相关联的元素。而艺术,作为一种美学,应当反映当下,反映出它的时代,它的潮流,它的道德和它的情绪。于是,从现代主义开始,一批又一批野心勃勃的艺术家们,在他们的创作中不仅要学习和承载古典大师的精髓,更重要的,是把眼光放到自己生活的当下——在现实中去读出那些稍纵即逝的东西,一种在生活的具体经验里如羽毛般轻盈,如流水般易逝,如梦话般虚幻的东西,并用自己的作品把这些情绪记录下来。

这种对于当下生活经验的记录,作为一种艺术现代性的具体表现成为了 20 世纪艺术创作的一大特征。这种传统在后来的现当代艺术发展里变成了一种脊梁——艺术家不仅要记录新的时代,更要使用新的技术、新的语言、新的手段去表达和再现我们生活的世界。因此,我们今天所看到的艺术,包括当下的艺术家所创作的绘画、雕塑、摄影、装置、行为、观念和新媒体艺术,都是新时代里艺术家们对于自身感受的、一种充满创新的记录和表达。而随着现代生活的不断丰富,还有各种各样没有被命名、或者正要被命名的艺术流派和艺术类型,将随着新的科学技术和新的观看方式的出现,而被纳入到当代艺术的旗下。

对“当代艺术”这四个字及其所指,每个人都有自己的想象,好比是创新、大胆、先锋、实验、激进等;但事实上,整个艺术界对当代艺术的定义还存在着争论。尤其是因为现代艺术(Modern

Art)与当代艺术(Contemporary Art)在艺术家和艺术运动中有许多承上启下的接壤部分,因此如何定义当代艺术的时间起点,不同的学者持有不同的观点。

(1)一种主流的学说认为,现代艺术与当代艺术的划分可以用二战的结束来作为标志。1945 年,美国在日本投放了两颗原子弹,核能作为一种人类文明在科技上的巨大成就被制成了一种杀人武器。这一军事行为也标志着在人性的战场上,人类开始用最大的破坏力去争夺自己想要的东西。可以说,原子弹的爆炸在人类文明史上砍下了深深的一刀,成为了思想和艺术的断点,哲学家和艺术家咬着牙、撕扯下还带着血的伤疤去解构人性的错误。而那一朵粉红色的蘑菇云,象征着一种强大的力量和可怕的罪恶,在每个人的心中都刻下创伤烙印。因此,“战后艺术”(Post-war Art)被认为是当代艺术在美国发声的第一章,反映出了一个怀疑主义的、否定一切的、精神虚无的人类生存境况。

James Rosenquist,F-111 (1964-65) at MoMA. 画面局部,摄影:了不起的苏小姐

(2)另外,还有一批学者认为,当代艺术的起点是 20 世纪 60 年代末至 70 年代初。他们认为现代艺术的发展到 70 年代才真正意义上结束,那时的美国在思想、文化和艺术领域爆发了如嬉皮士运动,女性主义运动等一系列反对现代理性、反对社会结构的思想革命。视觉艺术中产生了极简主义(Minimalism)、观念艺术(Conceptual Art)、行为艺术(Performing

Art)、视频艺术(Video Art)和大地艺术(Land Art)等全新的创作流派和表达方式,它们都极大地颠覆了现代艺术的传统。

美国大地艺术家 Michael Heizer 的作品记录

例如,大地艺术家们就直接跳出了现代社会的艺术语境,选择在美术馆和博物馆之外的地方(如森林、湖泊、沙漠、海边等地域)创作即时性的艺术作品。他们的艺术甚至不需要观众的观看和参与,只有短暂的生命;常常是从大自然中就地取材,随着时间和天气的变化再回归到自然界中去。作为一种对于现代社会的反抗,尤其是反对现代社会所建立的审美体系,大地艺术家们选择拒绝服从体系内的创作和展示模式,另辟蹊径。因此,大地艺术具备了逃离社会,回归自然的精神。类似大胆而激进的艺术行为彻底改变了艺术的面貌,影响了后来艺术家的思维模式和创作手段,所以在 20 世纪 6、70 年代,人类的艺术进入到了一个全新时期,一个只属于当代艺术的当下语境。

(3)最后,还有一种观点认为,当代艺术就是指 21 世纪的艺术。我认为这是一个比较粗浅的划分方式,一刀切地把当代艺术的起点定了新千年的开始。的确在 2000 年之后,当代艺术越来越多的涉及到了新的科技、新的语言和新的观看方式,例如装置艺术(Installation Art)、新媒体艺术(Time Based Media Art)和交互艺术(Interactive Art)的表现形式被越来越被普及,也越来越受到人们的欢迎,反倒是传统绘画和雕塑显得有些过时。这种划分方式的使用者多为一些商业画廊,杂志和网络媒体,他们之所以选择这一说法来定义当代艺术,是因为在这样的体系下,他们代理和合作的是一批较为年轻的艺术家,且在职业生涯里还有旺盛的生产力。他们用“年轻化”当代艺术的方式让自己代理的艺术家更容易投入和影响眼下正在进行的艺术运动,并延长他们的创作生命。

The Mimosa installation, designed by Jason Bruges Studio

这样的划分方式虽还值得商榷,但倒也反映出当代艺术的时代趋势——年轻、流行、先锋,且在展示和传播的方式方法上越来越依赖电子科技。比如说,日本的新媒体艺术团体 Teamlab 就于近五年间,在国际范围内制造了几场现象级的艺术展;而类似于纽约的新美术馆(New Museum)这样专注于探讨和展示数码新媒体的艺术馆也在世界各大都市如雨后春笋般出现;同时,虚拟现实技术(VR)已经在创作、展示和观看方式上不断向传统艺术发起挑战。因此,新千年后,艺术手段的增强和观众口味的变化都在硬件和软件上给当代艺术家们提供了新的契机和提出了新的要求。

面对这三种定义,人们可以按照自己的理解去选择当代艺术的起始点;而无论你的选择是什么,我们都必须看清楚,当代艺术是一个现在进行时的状态——这也是为什么关于这个概念学术界还存在着争议。

当代艺术既是一种艺术结果,也是一种艺术的产生方式。而这个还在不断运动、不断发展、不断演变的当代艺术是一种材料、方法、概念和主题的动态组合;它在精神上挑战传统艺术的边界,记录艺术家感受的当下,并且质疑和反问社会对于一些事物的定义。

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当我们在谈论当代艺术的时候,我们必须明白,这种新鲜的艺术创作是在后现代主义(Postmodernism)的激浪中诞生的。不同领域的艺术家,包括文学家、音乐家、建筑师和视觉艺术家都在二战后开始思考人类与艺术的关系,反思现代主义的弊病和极限。

我们很难用一两句话去概括后现代主义的定义,因为这个概念过于广大,时间太过宽泛,流派十分复杂;还因为后现代时期的重要理论家,例如福柯和德里达,都反对各种约定俗成的理论范式,所以后现代主义更像是一群具有反思精神的头脑风暴的大集合。

同样的,当代艺术家们也不愿意用一种固定形式和思想主义来限定自己的讨论范围,所以我们看到的后现代主义思潮中产生的当代艺术,可能是在研究女性主义(Feminism)、解构主义(Deconstruction)、后殖民主义(Post-colonialism)、媒介理论(Media Theory)、物质主义(Materialism)中的一个或几个主题。这种多元化的产生过程,一方面反映出了当代艺术的时代背景,另一方面也符合了艺术家的自身要求——他们追求作品的反思意义,反对审美的单一性,也拒绝一个标准和统一的答案。

因此,即便是在面对自己的作品时,如安迪·沃霍尔这样的战后艺术家也从来不解释自己的作品意义。他们似乎在进行着与自身作品的“脱离”活动,把艺术的意义全权交给观众。

安迪·沃霍尔(Andy Warhol)screen-print,摄影:了不起的苏小姐

而从客观来看,当代艺术市场的不断商业化和行业化也产生了各个层面的艺术职业人员,诸如创作者、策展人、收藏家、艺术史家、艺术评论员、拍卖机构、画廊主和艺术媒体等专业人士都从自己的领域投入到艺术文化的生产过程之中,都成为了一件艺术作品意义制造的参与者。这样一来,当代艺术从生产的过程上看就是非常多元而复杂的,这种环境也成为了当代艺术在社会生活中让普通人感到难以理解的一个重要原因。

另一个让人在理解当代艺术时感到困难的现实就是,后现代主义的审美精神就是反对释义的

德·库宁(De Kooning)曾说过,“内容是对某物之一瞥,如刹那间之一遇,它微乎其微。”

尽管如此,人们却在面对万事万物时都渴望得到一个明确的答案。我们在语言和逻辑建立起来的现代文明中,习惯于对事物的内容一探究竟,否则就会陷入直面无知的不安当中。

对此,苏珊·桑塔格就在《反对阐释》里犀利地指出,“当今时代,阐释行为大体上是反动的和僵化的,就像是汽车和重工业的废弃污染城市空气一样,艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀……的文化而言,阐释是智力对于艺术的报复。”

因此,体验式的艺术创作成为了当代艺术在社会美学(Relational Aesthetics)中的一种手段,宣扬着“你看见什么就是什么”的口号华丽登场,试图打破语言和阐释对于艺术的束缚。例如,德国著名的当代艺术家,卡斯滕·霍勒(Carsten Höller )就通过搭建和设计大型装置艺术,邀请观众在美术馆内滑滑梯、吃药、睡觉,用一系列实验性的参与行为展示出了一种除了提供心理和物体体验之外、基本上没有任何内容的艺术作品。这类什么也不需要阐释、只需要观众去现场感受的艺术实验,其背后的哲学实际上反映出了当代艺术家对于人类认知学的反思。

卡斯滕·霍勒(Carsten Höller )的滑滑梯装置艺术

昆虫专家出身的霍勒,在多年的实验室经历后开始质疑起人们认识和感知世界的“科学”方式。例如,小白鼠就会因为实验人员为异性而产生出不同的行为反应,而这种实验方式上的误差却并不为人们所知,或是被科学家忽略。因此,很多我们习以为常的系统范例,或者依赖实验数据而获得出的结论有时候并不是绝对的真理。

而与此同时,我们自身的体验和经历有时候也并不那么可靠。正如鲍德里亚(Jean Baudrillard)在“仿象”理论(Simulacra)中对媒介效应的描述——人类正生活在一个新的、充满了仿象的世界中,在这里,传统的社会生产方式和生产力被取代,曾经以劳动力和物质生产为基础的旧社会秩序正在被以信息复制和图像传播为基础的新社会秩序所代替。我们生活在自己脑海里的“超现实”(Hyper-reality)中,很难在日常生活里看到任何事物的原貌;而各种人为制作的图像和二手的符号信息,正在成为人们认知世界、了解现实的主要来源。我们自以为拥有真实的生活体验和独特的私人经历,但它们也不过是来自这个被广告、媒介、概念复制和仿造出来的人工世界。

Jeff Koons 的反光材料雕塑作品,可以视为“迪士尼”风格的艺术作品

可以说,我们的日常生活就像是处于一个巨大的迪士尼乐园之中,一切皆是人为,吃穿住用行无一不参杂着由政治和商业用意主导的图像和讯息。我们都以为自己的生活和经历是真实而唯一的,但谁又能来证明我们不是活在一个“楚门的世界”当中呢?

因此,我们置身于这个并不真实的世界,无时无刻不被这种信息爆炸的图像和语言所笼罩;而如果真是这样,那么阐释行为不仅是对于艺术的报复,阐释还是对于世界的报复。人们对什么是真实都已经分不清楚,还如何去阐释自己所经历的一切。在人们所掌握的一切感知和经验都只是复制品的前提下,去阐释,就是让这个世界变得更加虚空、更加枯竭而已。

这么看来,当代艺术所面临的时代处境确实让人难办。一方面,艺术家不愿意解释自己的作品,不提倡唯一的正确答案,而作品的内容和意义似乎也不再受到艺术家单方面的掌控;而另一方面,那些不强调作品意义只追求观看体验的当代艺术又面临了感知力匮乏、甚至是感知力无意义的现实。于是,文化学者告诉人们,不要去尝试阐释;艺术家无心也无力去阐释自己的作品或行为;而观众则是被夹在了无法被填补的好奇心和不能够完全依赖的身体体验之间。从这个角度来看,看懂当代艺术简直变成了不可能完成的任务。

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然而,这些理解当代艺术的困境并不意味着当代艺术的无意义;相反,阅读当代艺术,并了解一些历史知识和艺术现象会帮助我们更好地理解我们今天生活的世界。

而当代艺术的存在意义常常就在于提出了一个问题,而不是抛给人们一个答案。

去解释艺术和给某一件作品下绝对定义是一件难以完成、也不该为此苦恼的事,而当代艺术家做的工作,有时候就是替我们说出了一些连我们自己都没发觉的问题,或是表达出了一些深层隐匿的情绪。

美国休斯顿的罗斯科教堂(Rothko Chapel)内部

我认为,当代艺术最为珍贵的一点是:它成为了文化对话的一部分。

每个作品背后都涉及某些更大的背景框架,而作品本身又是十分具体的,在内容和情感上直接讨论切实际的问题。如果说当年杜尚用一个签了名字的陶瓷小便器向世人发出了宏问:“艺术是什么”,那么在今天,社会结构、气候环境、个人身份和文化认同、我们的家庭关系、性别问题、民族和国家等十分具体而真切的问题则都在艺术家的讨论范围之内。

例如,日本画家石田彻也就用一系列变形的人体,细致刻画了现代生活中的畸形和不安,展现出当代人生命中的超现实主义存在——当一个个活生生的人类变成了机器、楼房、食物之后,理性的未来会不会是一片黑暗?文明社会的井然有序在艺术家的眼里,也不过只是人性丧失后的一种发条式的存在。

石田彻也作品,旧金山亚洲艺术博物馆,摄影:了不起的苏小姐

更重要的是,大部分的当代艺术家还活着,他们可以用作品与今天的观众直接对话,甚至用行动去改变和影响一些社会问题。

例如,当代艺术家 AWW,近年就以叙利亚难民这一国际问题为中心创作了一批艺术作品,包括公共装置、拍摄纪录片和摄影作品,为这些国际难民的人权发声。艺术参与社会、参与政治的举动在之前的每个艺术时期都有,但是,只有在当代艺术时期,我们才可以活在艺术家的话题里,与作品直接交流,从而产生自身的时代观点。

AWW 的 Instagram 截图

而这个重要的时代性与参与性,对于当代艺术的史学研究非常重要。几乎没有哪个时期的艺术史研究可以如今天一般,有着丰富的观众反馈和社会舆论材料。即时信息和思想的循环与碰撞,可以让当代艺术真正做到活在生活的深处,更能够代表我们生活的当下。于我而言,这是当代艺术最有价值的地方。

同时,我们必须看到,当代艺术的形态是极其多样的。

一百多年前,杜尚就宣告了绘画时代的终结——艺术不只是绘画和雕塑,还可以是艺术家制造和借用的任何事物;而今天,艺术的类型更是与科技相关、与传播相关、与观看相关,变得愈加丰富多彩,愈加充满创意,花样百出。这成为了人们热爱和憎恨当代艺术的重要原因——有的人只看到了艺术用前卫方式暴露出的黑暗情绪,而也有的人在童话般的色彩和造型中选择逃避现实;然而无论是玛丽娜·阿布拉莫维奇在肚皮上用小刀隔开的伤口,还是杰夫·昆斯用彩色塑胶制造的充气小花和金属反光的气球小狗,它们都是当代艺术的一种表达,传递给人们关乎生命的痛苦,或是不需要思考的视网膜愉悦。

正因为这巨大的差异性,不少人在欣赏当代艺术时感到头疼,理解的一大困难便是它的多样性——材料的多样、形式的多样、主题的多样,甚至是时间段的多样。我们经常在别的更为熟悉的艺术时期中能归纳出一种风格、一种主义、一种宣言;但是,当代艺术非常缺乏统一的原则,它的意识形态或者媒材特征都是多样的。

莫奈,《草垛系列》,大都会,摄影:了不起的苏小姐

比如说,我们看现代艺术中的印象派绘画,都会知道现代主义的核心思想,即“自我参照”。现代艺术家都是往内看的人,他们考察自己,把自己的视角拿出来当材料,去重新观察这个世界的线条、形状、颜色和形态。于是,如莫奈这样的印象派画家,他就只关注眼睛看到事物的那一瞬间,记录下片刻间的颜色和光线,画面表现的是艺术家眼里的世界,而不是一种对于外在的逼真写实。

而和莫奈们相比,当代艺术就很难被分成流派,即使是他们中还在坚持绘画的人,也没有一个单一的目标或者统一的观点。当代艺术望向外面的视角,并不像莫奈那样透过了一个淡紫色的滤镜,或是像雷诺阿那样透过一个柔光镜,把静物和美女都画出了毛绒绒的可爱;相反,每一个当代艺术家的内心都是一次折射外界的过程——他们像是透过一个棱镜或者多面体去观看这个世界,反映得出的作品是当今世界多样性的一种独特变形,其复杂性夹杂在具体而个性十足的表现形式中。

正因为形形色色的当代艺术反映出了人类所感知、经历、想象的生活百态,所以当代艺术是矛盾的,甚至是混乱的,但同时也是开放的和包容的。

草间弥生,无限镜室,装置艺术作品现场

所以当今天的观众看到当代艺术的作品时,我们会遇到一些不曾想过的问题,因为今天的艺术品变得跟原来的不一样了;作品创作的意义并不是展现自然的美丽或是宣扬一种道德情操。

如果说一定要在一件艺术作品中寻求一种阐释性的意义,那么这个意义也不再是浮于图像表面之中的了。与看图说话相反,有时候当代艺术的价值正是靠着讽刺和隐喻的手法折射出来艺术家的某一观点。所以,当代艺术的每一次出现,都是一次对读者智力和审美的挑战;而这也是为什么我们喜欢用“具有挑战性”或是“有趣”这样的字眼来形容一些当代作品,而不再是用美与不美、好看与否、精不精致这样的标准来评判今天的艺术实践结果。

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最后,如果我们回顾一下现代主义的审美活动那长达一百年的探索,便可以发现,艺术在二战之后面临的两个现实问题。

一方面,从内容到形式上它都正走向思维的枯竭。

毕加索和马蒂斯固然伟大,但他们的艺术生涯依然是在传统的绘画和雕塑范围内舞蹈,且他们把绘画的语言词汇、色彩感知和空间意识都做到了极限,今天又有哪一位画家敢说自己画画超过了毕加索?

毕加索,《亚威农少女》,MoMA,摄影:了不起的苏小姐

而从另一方面来看,现代理性为高雅艺术筑起了壁垒,美术馆和沙龙的内外是两重世界,艺术缺乏与少数精英之外的普通公众进行沟通的机会。

尤其是当其面对战后的残酷现实时,现代艺术的表达与内容都在紧张而忙碌的社会生活中逐渐失去民众的关注;支持和参与艺术活动被认为是一种上流社会的奢侈品。而当代艺术的出现,正是试图去解决现代主义审美的这些问题。

资产阶级流行的“沙龙风格”(Salon Style)满墙满室的展示作品,波士顿美术馆,摄影:了不起的苏小姐

面对这些问题,当代艺术家的审美表达在后现代主义思想的影响下显露出三个特点:

(1)首先,当代艺术流露出对大众口味与流行文化的热情,并在创作语言上毫不遮掩自己与日常生活的联系。

例如波普艺术为代表的一系列艺术运动都展现出对世俗生活的热爱,安迪·沃霍尔热爱明星和商品,罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)选择用漫画的语言做艺术,这他们种玩世不恭的态度,并刻意模糊高雅文化与大众文化之界限的行为在后来的观念艺术、网络艺术、社会美学中都有不同形式的延续,用以揭露高雅品味与现代理性的伪善与弊端。

Roy Lichtenstein, Bathroom, 1961 Whitney Museum of American Art, 摄影:了不起的苏小姐

(2)其次,当代艺术热衷于文化的重组

就如同美国这个移民国家的文化构成一样,又如同纽约这个各种文化、语言、民族、人种的大综合体一般,当代艺术在手段上强调杂糅、拼贴、并置、重组、蒙太奇等混合文本的创作方法。从劳森伯格(Robert Rauschenberg)的拼贴画到道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)的视频艺术,无论是使用新闻资料的图像来做二维艺术,还是用好莱坞大片的镜头来创作活动影像,不同的材料和方法上的信息杂糅、图像并置、情感解构都成为了当代艺术家偏爱的创意策略。

Robert Rauschenberg ,Booster,1967,Museum of Modern Art,摄影:了不起的苏小姐

(3)最后,现代主义崇拜的天才光环和艺术的原真性,然而当代艺术处在机械化生产的年代,一个充满复制品的社会,一个本雅明所说的“灵光消失”的世界里,于是,许多当代艺术显露出对于艺术原真性的讽刺,大量采用反讽(irony)、戏仿(parody)、挪用主义(appropriation)的艺术作品毫不掩饰自己的拿来主义创作痕迹。

从杜尚当年在《蒙娜丽莎》的明信片上添的那两撇小胡子开始,到沃霍尔不断重复利用名人肖像和商品符号,再到约翰·巴尔代萨里(John Baldessari)给电影剧照中的人物贴上彩色小球和把新闻图片上涂满艳丽的色彩,当代艺术家都不拒绝、甚至鼓励这样的二次创作行为——在信息和图像的世界里混合各宗文体,用杂揉去创新,以挪用和引用视觉元素为战略寻求艺术表达的新意。

约翰·巴尔代萨里(John Baldessari)作品,摄影:了不起的苏小姐

为什么当我们谈论当代艺术时,会感到有越来越多的看不懂的艺术作品,其原因除了在后现代主义的时代语境中,阐释行为的无意义之外,就艺术家本人而言,他们也在艺术抽象化的道路上也渐行渐远;而在绘画与雕塑之后,艺术媒介出现了种种挑战传统的新类型,如观念艺术、视频艺术、行为艺术、新媒体艺术等新方法、新理念都在拓宽我们对于什么是艺术的认知。甚至很多时候,艺术品变得不再美丽了,有的作品画面暴露了现实的丑陋和畸形、世界的黑暗、人们内心的愤怒,甚至是出现了恶心的比喻。

但这些都不是我们拒绝接受当代艺术的理由。

在后现代主义思潮中产生的当代艺术,一方面展现出艺术家拒绝现代理性和主流艺术概念后的主动创新;另一方面,一件件作品从具体的艺术家内心中折射出他们对于我们生活的世界的观察与记录。因此,怀疑一切和否定一切是大部分艺术家审视世界的出发点,而最终在语气上选择戏谑和自嘲的态度,更像是一种笑中带泪的行为,成为了当代艺术制造幽默感的一种表达方式。

MoMA 内部空间,摄影:了不起的苏小姐

因此,非要我要用一种观点去总结和归纳当代艺术不可是十分困难的,因为它本身就内容繁多、分支复杂,且每一个领域都具有极强的专业性。

但无论它的多样性是带来了理解的困难重重、还是文本的丰富多彩,我们都有必要承认,艺术家所描绘的艺术概念和问题的复杂性,其实就跟这世界的复杂性一样——有美有丑,有简单有繁琐,有鲜花也有糟粕。所以,当我们为一件看不懂的当代艺术作品感到烦恼时,有时并不是因为它付诸了抽象的概念,或是因为艺术家采用了一种陌生的表达方式,而是因为这世界本身就比我们想象的要更复杂一些。

生活里除了关注吃穿住用的灵魂之外,还有一批人叫作艺术家,他们或许比我们要敏感得多,喜欢记录和发掘一些体验和情感中稍纵即逝的东西;而我们要做的,就是给他们的作品多一点观看和体会的时间。

一个妈妈和她的 baby 在村上隆个展中,波士顿美术馆,摄影:了不起的苏小姐

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